LA VIDA DE ADÉLE

La vida de Adèle se impone a toda caverna ideológica. Es una obra libre, hermosamente libre, majestuosamente libre. Con ella el cineasta tunecino Abdellatif Kechiche logró la Palma de Oro en Cannes pero esto no es lo más importante. Se sabe que los premios no siempre son indicadores de excelencia. 

Lo que importa aquí es la forma en la que Kechiche penetra en los sentimientos de dos mujeres que se aman como no volverán a hacerlo en su vida. El éxtasis del amor y también el desgarro del desamor son ejemplarmente filmados por Kechiche. Para ello cuenta con dos intérpretes de absoluta excepción: Léa Seydoux y Adèle Exarchopoulos. 

Entre la sobrevalorada La gran belleza de Sorrentino y La vida de Adèle advierto grandes diferencias de tono y de lenguaje.  La vida de Adèle suena a verdad desde el primer plano hasta el último. Lo explícito de sus secuencias sexuales no es lo más relevante sino todo el dibujo de la pasión que el cineasta es capaz de construir a lo largo de tres horas de metraje que pasan en un suspiro.

Obra intimista de cuerpos enredados al carrusel de la vida, al delirio torrencial del deseo, que no requiere de artificios expresivos para coronarse en toda la magnitud de su poética carnal que no se queda en la superficie de lo narrado. Al ver la película, al sentirla plano a plano, recordaba a Cernuda que veía al deseo como esa pregunta cuya respuesta nadie sabe. En el final del amor los personajes de La vida de Adèle no hallan respuestas sino vacío y el dolor de sentir que el deseo ha muerto y que ya nada puede ser lo mismo. 

ALEGRÍAS DE PARÍS

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CHANTAJE CONTRA UNA MUJER

Experiment in terror la dirigió Blake Edwards en 1962, el mismo año del estreno de Lolita de Kubrick, el mismo año de la muerte de Marilyn Monroe, a un año del magnicidio de Dallas que acabó tajantemente con el sueño americano que representaba Kennedy. Experiment in terror se llamó Chantaje contra una mujer porque así lo quisieron los caprichosos distribuidores de la película en nuestros lares. Al revisarla constatamos la relevancia de un cineasta capaz de los más diversos registros expresivos y que firmó en la década de los años sesenta algunas de sus mejores obras.  

No deja de resultar curioso que el mismo firmante de La pantera rosa o de El guateque -dos joyas de la comedia- emprendiera un intenso ejercicio de estilo tan fascinante como el que supuso Chantaje contra una mujer, una película policial pero alejada del estereotipo. La secuencia inicial con un inspirado uso de los encuadres ya revela el talento de Edwards para crear una atmósfera terrorífica centrada en el rostro acosado de Lee Remick, inolvidable actriz que llenaba de magnetismo todos los personajes que interpretaba. Añádese en el filme que nos ocupa la riqueza de matices del personaje de psicópata asmático que encarna Ross Martin. 

Experiment in terror expone una situación dramática pero no incurre en lugares comunes como forma de satisfacer al espectador medio. La trama va desarrollándose de forma y manera previsible pero con una puesta en escena dotada de una fuerza expresiva que convierte la película en un título de indudable interés que ocupa un lugar fundamental en la filmografía de Edwards, como también lo sería la coetánea Días de vino y rosas en la que Lee Remick volvería a trabajar para el cineasta. 

Lee Remick es el rostro de la indefensión y de la turbación en Experiment in terror. Su admirable trabajo debe mucho a la dirección de actores de Edwards que se estrenaba aquí como productor. A su lado aparecen nombres familiares en la construcción de su obra como el músico Henry Mancini que aquí firma una sugestiva e inquietante banda sonora o el operador Philip Lathrop que confecciona un trabajo sumamente estilizado.

No puede obviarse la presencia carismática de Glenn Ford que encarna al agente del FBI encargado de impartir justicia y cuya relación con el personaje de Lee Remick será puramente profesional. La cámara de Edwards desatiende los vericuetos sentimentales y prefiere centrarse en la intriga principal que desemboca en ese final asombroso en el estadio con un uso magistral de los planos aéreos. Edwards se revela como un cineasta indudablemente dotado para el cine policiaco. No es extraño que podamos encontrar relaciones entre la película de Edwards y clásicos policiacos posteriores como Dirty Harry de Don Siegel con la que guarda más de un paralelismo, sobre todo por la manera de apropiarse cinematográficamente de una ciudad como San Francisco.

No alcanzo a entender la omisión de Tavernier y Coursodon de esta obra mayor de Edwards en su canónico 50 años de Cine Americano. Cualquier valoración que se haga de la filmografía del cineasta debiera contar con esta notable incursión en el género policiaco de Edwards en la que no faltan algunos elementos que sugieren una intención indudablemente desmitificadora. Algún bache rítmico no empaña la brillantez de una película que empieza y termina con dos secuencias climáticas admirablemente construidas por parte de un cineasta cuyo nombre irá siempre ligado al del gran Peter Sellers. 

BREEZY (Primavera en otoño)

Clint Eastwood posa sus brazos de cineasta emergente en una baranda. Los actores de la película que está rodando (Breezy, aquí llamada Primavera en otoño) pasan a su lado como parte de una secuencia que dibuja sutilmente las señas de una relación amorosa de dos personajes antitéticos pero que son capaces de encontrarse el uno en el otro.  Los actores son un crepuscular William Holden y una jovencísima Kay Lenz de la que luego apenas tuvimos noticias relevantes. Clint Eastwood había debutado como director en 1971 con la sugestiva Play Misty for me (aquí Escalofrío en la noche) a la que siguió Infierno de cobardes, western indudablemente audaz, deudor aún de la imaginería propia de Leone. El gran cineasta ya estaba presente en el arranque de su filmografía. La crítica falsamente progresista no supo verlo ni valorarlo, más bien lo despreció con reseñas hirientes como las de la influyente Pauline Kael que cargó bien las tintas contra el facineroso y nixoniano sosia del inspector Callahan cuyas andanzas había firmado con maestría innegable el gran Don Siegel en una primera entrega memorable. 

La búsqueda autoral de Eastwood de aquellos años no encuentra mejor ejemplo que el de Primavera en otoño, recién editada en DVD con libreto explicativo de Quim Casas. Reconforta hallar reseñas en la actualidad que sitúan la cinta escrita por Jo Heims en el lugar de privilegio que Eastwood siempre le otorgó en sucesivas entrevistas. Película de sentimientos, audaz, moderna, como si Eastwood se encomendara a los modos de Eric Rohmer erigiéndose en un curioso epígono de la Nouvelle Vague y adentrándose en unos espacios absolutamente inéditos e inesperados, sin importarle las críticas ni el esperado fracaso comercial. La libertad creativa por encima de todo, la misma que alimentaría El aventurero de medianoche, Bird o Cazador blanco, corazón negro. Tavernier y Coursodon en el indispensable 50 años de Cine Norteamericano destacaron la sutilidad del filme de Eastwood, la simplicidad tonal, la naturalidad narrativa, marcas del dueño de Malpaso. 

En Breezy está expuesto de forma superficial el mundo hippie pero más allá de esa coyuntura Eastwood retrata a dos personajes que se encuentran, que se aman, que se buscan más allá de las diferencias sociales. Y todo está captado, relatado, con la madurez de un cineasta inquieto que ama su oficio y trata de explicarse a través de sus películas. De hecho Breezy es una de sus obras más personales. explicativa de sus miedos pero también autorretrato de quien en cierto modo se sentía incomprendido pese a su condición de icono de la industria. 

La cinefilia de Eastwood brilla en cada plano y casi nadie supo advertirlo. Tampoco lo advierte Patrick McGilligan en su biografía del actor y cineasta, tan apasionante como tendenciosa. Vista hoy Breezy asoma como una de sus grandes obras, mucho antes de que la crítica lo encumbrara con indudable dosis de oportunismo como el último cineasta clásico. 

MUD

Alguien me dice que Mud le pareció lenta y yo pienso en la velocidad que asedia cierto malsano e impostado cine contemporáneo. Y celebro esa lentitud de Mud, ese regusto a viejo cine, a clasicismo que recorre la película de Jeff Nichols donde uno puede celebrar presencias tan estimulantes como la del gran Sam Shepard.  

La América profunda, casi anacrónica, retratada por Nichols nos lleva también a la literatura de Mark Twain, a un modo de contar y de narrar que tiene mucho de relato mítico aferrado a los sones que marca la naturaleza. También el pasado y sus formas importa en la manera en la que se asientan ciertas emociones. 

Es imposible sentirse al margen de la poética que Nichols despliega en muchas secuencias de Mud. Quizá lo que el cineasta propone es una vuelta al origen, tal como expresó Carlos Losilla en su certera reseña de la película que publicó en la revista Caimán Cuadernos de Cine (nº 70, septiembre 2012). 

Mud es una historia de iniciación entre dos adolescentes y un prófugo que interpreta con indudable solvencia Matthew McConaughey quien parece haberse convertido en actor de un tiempo a esta parte. De alguna manera somos ese río de ficciones alumbradas por el que navegamos hacia parajes inciertos, con una serie de sentimientos encontrados, a la búsqueda de respuestas que batallan en medio del fragor de la vida. Y de fondo, moviendo los hilos, iluminando la senda cotidiana, siempre está el amor, como refugio, como esperanza, como utopía. Es la creencia en ese amor perdurable lo que moviliza al adolescente Ellis hacia Mud que dice haber infringido la ley por amor.  

Mud tiene algo de añejo western sureño y algo también de poema crepuscular, de ensoñación y pureza a punto de desgarrarse. El misterio está ahí, en las distintos modos en los que un relato se conforma, en los que un poema entona su sinfonía vital, la verdad que revela todo fingimiento, toda mascarada. 

BLUE JASMINE

"Nos gustan sus películas. Sobre todos las divertidas..." le decía un seguidor al cineasta Sandy Bates, alter ego de Woody Allen en Stardust memories (aquí traducida como Recuerdos), una obra maestra que fue vilipendiada por buena parte de la crítica estadounidense, la misma que ahora encumbra Blue jasmine. Sandy Bates no quería volver a hacer películas graciosas y lo argumentaba con estas palabras: "Miro el mundo que me rodea y todo lo que veo es sufrimiento humano". Al contrario que Sandy Bates Woody Allen no ha dejado de hacer comedias e incluso Blue Jasmine aligera el drama con alguna que otra pincelada de indudable humorismo. 

La vida no es un camino de rosas. A veces Woody Allen ha buceado en Bergman para ofrecer severas lecturas de la existencia. Recuérdese el giro dramático que supuso Interiores o la concentración que imperaba en Otra mujer con la que vino a culminar la década de los años ochenta. Blue jasmine es un impecable retrato de una mujer a la deriva a la que da vida una extraordinaria Cate Blanchett. No se trata de un drama de reminiscencias bergmanianas sino una de esas películas en las que Allen revela su consabida personalidad de cineasta, más allá de las referencias que quieran buscarse, de Jane Austen a Tennessee Williams. En este último caso la referencia a Un tranvía llamado deseo resulta inevitable. 

Woody Allen filma San Francisco como territorio doliente de la desterrada Jasmine cuya vida de lujos ha tocado a su fin. El mundo de la alta burguesía de Manhattan ya no le pertenece. Su silueta cansada no halla respuestas en el mundo real después de haber vivido en una burbuja de apariencias. La crisis económica no entiende de clases sociales y se ha llevado por delante algunas fortunas construidas sobre la más absoluta falta de ética. Woody Allen se erige en fabulista de un mundo en descomposición que Jasmine encarna con su soledad final, con esa huida a ninguna parte que la cámara del cineasta hace suya mientras imaginamos la melodía de "Blue moon" desvaneciéndose, como parte de un escenario al que ya se le ha prendido fuego. 

En Alice Woody Allen satirizaba a la clase alta neoyorquina. El cineasta vivía entonces en la parte alta del East Side de Nueva York pero esto no le impedía meter el dedo en la llaga de la inanidad de ciertos comportamientos y actitudes. Blue jasmine va más lejos en su forma de confrontar socialmente la vida de dos hermanas, la una nadando en la abundancia de un mundo ficticio y la otra sin más aspiración que la de acudir todos los días a su puesto de trabajo como cajera de un supermercado. La colisión de dos mundos opuestos subyace en una película que nace y muere en el rostro aturdido de Jasmine, en la imposibilidad de adaptarse a un medio que no le pertenece. En tales circunstancias romper con el pasado resulta imposible y por eso mismo Blue Jasmine concluye con la desazón de un personaje vulnerable, neurótico, perdido, que es incapaz de aceptar su realidad y de tomar las riendas de su vida. Es uno de los finales más tristes que le recordamos a Allen que sigue con su ritmo febril de película al año. 

DILETANTE 8 (BERNADETTE LAFONT)

Quien ama el cine ha debido amar alguna vez a Bernadette Lafont,  la primera musa de Truffaut cuya presencia vibraba en aquel cortometraje titulado Les mistons, principio de muchas cosas. En aquella poética de sentimientos Truffaut ya avanzaba el cine que quería hacer. Allí estaba una jovencísima actriz a la que evocamos ahora y siempre montando en bicicleta, imagen misma de la felicidad filmada. 

Contra la muerte la memoria del cine, la actriz de dicción fabulosa sosteniendo en su mirada el peso de la Nouvelle Vague y de lo que vino después como aquel enorme Jean Eustache que la filmó en La maman et la putain, el mismo año que Truffaut la eligió para ser la imprevisible Camille Bliss de Una chica tan decente como yo. Convengamos que aquella película es de las menos afortunadas de la filmografía de Truffaut, especie de desahogo o de juguete cómico tras la intensa y visceral Dos inglesas y el amor. Pese a ello Bernadette Lafont iluminaba la pantalla con su mera presencia. Ya no era aquella semiadolescente de Les mistons. Ahora era una mujer de treinta y tres años, capaz de ser Camille y de ser también la Marie de La maman et la putain sin perder de vista la referencia de Michel Simon en Boudú sauve des eaux. Porque así la sentía Truffaut con una vitalidad que resultaba conmovedora, con una fuerza y una expresividad fuera de lo común que hallaba en el cine una forma de huida del sinsabor cotidiano.  

En esa doble presencia cinematográfica quisiéramos detener ahora las palabras, el fulgor inacabable de la actriz, el latido del cine. No queremos saber que la musa de Truffaut hoy ha dejado de existir para ser polvo enamorado. Preferimos evocarla en la pantalla en la que germinaron los sueños de la Nouvelle Vague o reunida en Antibes un verano de 1971 comentando con Truffaut y el guionista  Jean-Loup Dabadie los pormenores de la entonces futura Una chica tan decente como yo. 

DILETANTE 5 (The master)

De vez en cuando el cine ofrece piezas de la magnitud de The master, sexto largometraje de Paul Thomas Anderson. Relato fascinante de posguerra, visión de una América sumida en los efectos de la hipnosis y del trauma. 

Película de rostros cercados por las circunstancias, como el del iluminado Lancaster Dodd al que otorga vida en la pantalla Philip Seymour Hoffman. En un mundo convaleciente surge el propósito sectario, el demiurgo que apuñala la razón y funda una doctrina en medio del caos social. Paul Thomas Anderson filma la deriva del personaje de Joaquin Phoenix, un hombre enfermizo marcado por la guerra y que encuentra en Lancaster Dodd una especie de padre espiritual, de sostén emocional. En esas relaciones turbulentas el cineasta asienta cierta imagen del futuro que estaba por llegar. 

Jo Stafford canta a Chopin en un momento de The master, música extradiegética para una obra mayor. Toda esa turbulencia filmada, que parte de un mundo y unos valores en destrucción, se apacienta de pronto y el cine revela su condición de arte mayor, de rauda metáfora del mundo. La iluminación expresionista dota a la cinta de una belleza indudable donde convergen tormento y éxtasis y una manera de sentir el cine como síntesis poderosa de clasicismo y de modernidad.  

En ese marco América desliza sus contradicciones, la psicosis postbélica encarnada en las miradas fugitivas de Philip Seymour Hoffman y de Joaquin Phoenix, dos actores de inmenso talento que representan con sus personajes una atmósfera irreal que explica por sí misma el temperamento de un país, la tensión entre la introversión y la megalomanía. Porque la guerra no acaba de evaporarse del recuerdo doliente de las generaciones y la soledad acecha los rostros de la multitud que halla respuesta donde no debiera hallarlas, en las sectas que surgen de las heridas colectivas.   El tiempo quizá otorgue a The master el lugar que merece en la cinematografía de este tiempo convulso donde abundan los manipuladores como Lancaster Dodd. 

LAS ALEGRÍAS DE GONZALO

Gonzalo García Pelayo regresa al cine para filmar una oda al paisaje y al paisanaje de Cádiz. Siento como propio el rodaje de Alegrías de Cádiz y pienso en esa película que avanza como trenes en la noche, como modo de eternizar el rostro de la ciudad amada. Contemplo a Gonzalo y pienso en la pasión cinéfila de Truffaut y en Vivir en Sevilla gestándose en una sala de montaje, en todo ese cine alumbrado o imaginado que desemboca ahora en la luz y en el mar de Cádiz. 

De repente coinciden en el tiempo la filmación del documental Vivir en Gonzalo y de la película Alegrías de Cádiz. Y perseguimos al cineasta retirado que vuelve a la acción y siente la necesidad de volver a expresar su mundo en imágenes. Alegrías de Cádiz será un canto a Cádiz. Mucho de eso quedó expresado en la entrevista que compartimos el otro día en los estudios de Onda Cádiz TV para el programa Gente de Cádiz de Manoli Lemos.

SARA QUE ESTÁS EN LOS CIELOS

En los obituarios de Sara Montiel será difícil escapar de los lugares comunes. Se confunden personaje y mito porque no cabe duda todo lo que significó Sara Montiel como ídolo del cine español de la posguerra. Mi padre guardaba en su escritorio - sin ir más lejos- una foto dedicada de la artista. Paco Umbral en su Crónica de esa guapa gente ironizaba sobre el socialismo que Sara Montiel abanderaba en los años ochenta y la definía como musa de eso que en Madrid llamaban "el otro veintisiete" o el veintisiete del humor en donde se agrupaban Mihura, Tono y compañía. 

Sara dio el salto a Hollywood. Se la vio en Yuma a las órdenes de Sam Fuller y antes en Veracruz en la que fue dirigida por Robert Aldrich, otro peso pesado del cine norteamericano. Fue una etapa breve pero intensa en la que llegó a contraer matrimonio con el gran Anthony Mann. Después de aquello el mito regresó al tedio de la España franquista. Umbral la recuerda en el Paralelo barcelonés compartiendo con ella pan tumaca antes de que la diva se erigiera en musa de todas las "locas, travestis, mariconas y padres de familia reprimidos de los ochenta". Así la recuerda el autor de Mortal y rosa que no se mordía la lengua. 

Antes de Umbral hay otro retrato de Sara que debemos a Juan Marsé y que formó parte de la galería de retratos de su libro Señoras y señores. El autor de Si te dicen que caí apunta que los senos de Sara fueron los primeros que merecieron cierto interés por parte del Sindicato Nacional del Espectáculo. Marsé se deleita en la anatomía de la artista, en el aura sexual que rondó siempre los aledaños de su boca o en los hermosos ojos para terminar señalando que la suya "es una belleza lenta, meditativa, de porcelana china". 

Hay muchas historias que nos llevan hasta el aura de Sara Montiel. Algunas más desconocidas como aquel desencuentro con el cine de la Escuela de Barcelona que no iba con ella como Sara Montiel tampoco iba con ellos. El cineasta Jorge Grau escribió un guión titulado Tuset Street con la intención de dirigirlo él mismo. El guión interesó a la productora Suevia Films gracias a las gestiones del productor Ricardo Múñoz Suay, figura interesante del cine español del pasado siglo que ha estudiado con acierto Esteve Riambau quien le dedicó una biografía ejemplar hace algunos años. En principio Tuset Street abordaba la historia de una corista de El Molino. El problema es que Grau quería a Serena Vergano -una de las musas de la Escuela de Barcelona- y Suevia Films impuso a Sara Montiel, entonces ya figura ciertamente decadente en el cine español. A Grau no le quedó más remedio que aceptar a Sara Montiel. 

Por otro lado la unión de la actriz con la Escuela de Barcelona podía ser una ocasión de situar a ésta en la órbita de la industria cinematográfica como era el deseo de Muñoz Suay. Para ello lo primero era introducir a Jorge Grau en la Escuela de Barcelona y luego sumar al proyecto a Rafael Azcona como medio de prestigiar la futura producción. 

Hay una carta curiosa que Grau le manda a Sara Montiel antes de empezar el rodaje. Le dice que no piensa que sea una actriz acabada (sic) y que debe proyectarse hacia el futuro. De algún modo Grau trata de limar futuras asperezas pero se niega a ser manejado por la actriz, a que no se respete el guión de la película y a que se le confunda con uno de esos cineastas que sirvieron al mito de Sara Montiel en otro tiempo. Debió resultar curioso ese duelo entre el rebelde Grau y la divina Sara en tiempos de cambios para el cine español con la savia nueva de la Escuela de Barcelona. 

El gran crítico José Luis Guarner fue testigo y llegó a ejercer de diarista del rodaje que arrancó en diciembre de 1967. La película podría haber cambiado el título y pasar a llamarse Sara contra el mundo en vez de Tuset Street porque la vedette fue más vedette que nunca en aquella experiencia que no parecía ir con ella. Pasaron por el set varios directores de fotografía que fueron abandonando la producción cuando se dieron cuenta del callejón sin salida de la misma con Sara Montiel enfrentada a todo el equipo de producción. Por allí recaló hasta ese genio de las luces y las sombras llamado Nestor Almendros que venía de rodar La coleccionista con Rohmer. Todos salieron escopetados de la película. 

La diva manchega no hizo precisamente amistad con sus compañeros de reparto ni con el francés Patrick Bauchau ni con Teresa Gimpera a la que menospreció por ser una chica que hacía spots televisivos. Unas tomas rodadas en la mítica Bocaccio -punto de encuentro de la gauche divine- derivó en enfrentamiento directo y definitivo entre el director y su actriz principal. Todo lo desencadenó una panorámica vertical que pretendía seguir a Sara Montiel de los pies hasta la cabeza mientras bailaba en una especie de podio. Hasta ahí podíamos llegar y hasta ahí se llegó. El rodaje quedó congelado y Grau fue despedido por Marciano de la Fuente, gerente de Suevia. Fue el principio del fin de esa etiqueta llamada Escuela de Barcelona y un fracaso personal de Múñoz Suay que quiso un imposible que era tratar de profesionalizar a los integrantes de la misma. 

Tuset Street terminó en manos de Luis Marquina que rodó algunas secuencias en Madrid y que quiso retirar su nombre de la película que ya era un híbrido entre el proyecto original de Grau, el divismo e imposición de Sara Montiel y las injerencias en el proceso de Suevia. De la Escuela de Barcelona no había quedado absolutamente nada. Pero esta historia enmarca una etapa curiosa en la vida de la artista de Campo de Criptana a la que ahora todos rinden culto. Lástima que la imagen de los últimos años de la actriz quede también vinculada a los efectos nocivos de la telebasura que hurgó en su vida privada con el total consentimiento de la otrora intérprete de La violetera y de otros hits del cine español del franquismo. 

ANATOLE LIVTAK

Los historiadores del cine no suelen detenerse en Anatole Livtak, cineasta de origen ruso que dirigió en 1948 una obra maestra titulada Sorry, wrong number, conocida por estos pagos como Voces de muerte. Quien tenga a bien revisar la película se encontrará con un ejercicio fascinante de dirección cinematográfica. Livtak no es Hitchcock pero su manejo del suspense en Voces de muerte no queda lejos del autor de Rebeca o de Vértigo.

Barbara Stanwyck está soberbia en su papel de enfermiza esposa recluida en la prisión de su dormitorio y a la que una conversación telefónica le hace pensar que puede ser víctima de un asesinato. La excelencia interpretativa de la señora Stanwyck le valió una nominación al Oscar pero la impecable dirección del emigrado Livtak no mereció distinción alguna. Un repaso a las actrices nominadas ese año da una idea del potencial creativo de las actrices del cine americano de aquel momento. Ahí estaban absolutamente esplendorosas en su pugna hacia el Oscar la impar Ingrid Bergman por Juana de Arco, Olivia de Havilland por Nido de Víboras -dirigida también por Livtak- e Irene Dunne por Nunca la olvidarás. La ganadora de esa edición fue Jane Wyman por Belinda. 

Pero más allá de premios puntuales Sorry, wrong number -mejor su título original- emerge como una gran cinta de suspense en una década dorada para Hollywood con el cine negro alcanzando unas cotas de expresión ciertamente elogiables. Livtak mueve la cámara con la energía creadora de los grandes y logra trasladar a la gran pantalla un difícil guión radiofónico de Lucille Fletcher. El trabajo de Sal Polito como operador es también asombroso. Lo menos destacable de la cinta puede ser la interpretación algo rutinaria de Burt Lancaster interpretando al arribista marido de Barbara Stanwyck quien esa misma década participó en Perdición, una de las joyas del cine negro americano. 

Miramos la oscura y asfixiante trama de Sorry, wrong number y hemos de pensar en la propia odisea cinematográfica de Anatole Livtak, cineasta errante a quien suele tratarse con displicencia despachándolo con la consideración menor de buen artesano que también se aplicó a otros grandes como Don Siegel. Pero Sorry, wrong number revela a un director relevante e intenso, capaz de engrandecer por sí solo una trama mínima y de dirigir con enorme maestría a una actriz como Barbara Stanwyck que ofreció una de las mejores interpretaciones de su carrera.

Vista el 30 de marzo de 2013 en el canal Filmin.  

EUGENIO TRÍAS

Eugenio Trías solía quejarse de la dificultad de practicar un pensamiento crítico en este país. A finales de 1992 el filósofo barcelonés publicó junto a Rafael Argullol un libro iluminador, una suerte de ensayo a dos voces titulado "El cansancio de Occidente". Muchas de aquellas reflexiones siguen siendo válidas en esta actualidad que nos sume en el desasosiego. Trías hacía hincapié en la ficción de una democracia que no cubría las expectativas de una parte importante de la población y lo hacía sin necesidad de exabruptos con la lucidez de quien oficiaba de pensador en guardia permanente. 

Argullol y Trías cuestionaban en sus conversaciones a la clase política que no generaba confianza en la ciudadanía. La causa de esa pérdida de confianza no se debía a la corrupción sino al anquilosamiento de la democracia, de su marco jurídico y político. En las postrimerías de 1992 España estaba gobernada por el Partido Socialista. Veníamos de un año olímpico, de unos fastos que luego trajeron ciertos lodos. No conviene olvidar ciertos hechos porque ninguno de los dos grandes partidos puede dar lecciones de democracia y de trasparencia. Ahora es el PP quien está en el ojo del huracán pero el PSOE debería repasar su historia más reciente antes de pontificar o de pedir dimisiones. 

A Trías los catalanistas más recalcitrantes no le profesaban mucho afecto porque siendo catalán no era como ellos. Algunos incluso lo quisieron emparentar con el PP por el simple hecho de defender  como pensador la independencia, de no ser partidista, de abogar por la equidistancia. Es el problema de los extremismos que él mismo criticaba. Sentía tristeza ante unos dirigentes que no argumentaban sino que directamente insultaban. Es ese mismo barro dialéctico que vemos a diario en Facebook con gente que no argumenta sino que insulta al que piensa diferente y para quienes los fascistas son siempre los otros. Ninguno de ellos ha leído jamás una línea del autor de "Lo bello y lo siniestro". 

Al enterarme de la muerte de Trías me he acordado de "El cansancio de occidente", de su manera de entender la filosofía, el ensayo, las religiones. Me acordé también de cómo aplicó sus teorías estéticas al cine en un ensayo titulado "Vértigo y pasión" en el que analizaba la película "Vértigo" de Alfred Hitchcock. Decía Trías que cuando James Stewart besa en una de las escenas a Kim Novak se tenía la impresión de que estaba besando apasionadamente a una mujer muerta de la que sólo se percibía el cabello rubio, casi albino, y el moño en espiral. Trías desentrañaba a la luz de su pensamiento y de su teoría filosófica los misterios de esa obra maestra intrigante y subyugadora. 

Trías ha ido a morir en este febrero de carnavales callejeros, de mascaradas nocturnas y farsas de clara índole política. En su obra no ha hecho otra cosa que latir la fuerza de un verdadero filósofo, de alguien que ha ido edificando una obra de un altísimo valor intelectual. En la ética de pensadores como Trías debieran mirarse ciertos políticos y ciertos ciudadanos cuyas preferencias estéticas y filosóficas tienden hacia caminos más pedregosos.  La pérdida de un intelectual como Eugenio Trías no ha sido trending topic en Twitter donde lo que importan son los caracteres de Paquirrín, rey de la estulticia. 

Como forma de homenajear al filósofo barcelonés me permito citar este fragmento de su ensayo sobre Vértigo que hace referencia a la obsesión de Hitchcock por las actrices rubias: "La belleza rubia hitchcockiana asume, dentro de la mitología erótica a la que este cine da cauce y expresión estética, el carácter de un verdadero fetiche. Ahora bien, detrás de todo el despliegue de riqueza ornamental y de belleza facial del fetiche debe verse, siempre, la presencia de la muerte. La pasión erótica que el rostro y el porte de la rubia belleza hitchcockiana desencadena no es ajeno a la obsesión por la calavera y a la latente necrofilia que expresa". 

EN LA CASA

Al cineasta François Ozon le sigo desde hace tiempo y con creciente interés. Visioné en el cine Golem de Madrid su última película y lo hice además en rigurosa versión original subtitulada. En la casa parte curiosamente de una obra de teatro de Juan Mayorga, autor español. Pero no la imaginamos rodada por ningún cineasta español. Al menos no de la manera que Ozon ha tomado el original de Mayorga y lo ha hecho suyo. En el audiovisual español de nuestros días la visión del mundo adolescente parece no ir más allá de subproductos televisivos como Física o química. El país galo en cambio ha ofrecido en los últimos tiempos potentes y audaces películas con adolescentes como La clase de Laurent Cantet. Más allá del estereotipo el cine francés impone de vez en cuando una sensibilidad que sigue siendo ejemplar. Y en eso Ozon lleva camino de convertirse en un autor de referencia con un cine carente de artificio o de pomposidad.

El mejor Ozon está aquí, el más inquietante y psicológico, el que habitaba, por ejemplo, parte del metraje de "Swimming pool".  También advertimos la huella de Claude Chabrol quien supo transitar por ciertos ambientes provincianos y malsanos con el punto de mira puesto en la burguesía. Los personajes y ambientes de Ozon son otros pero hay un sentido del suspense y una forma de jugar con el espectador que siento cercana a los usos de Chabrol cuyo cine muchos añoramos.

En la casa encierra varias claves pero es también una celebración de la literatura con ese plano final que de manera hitchkoniana nos muestra un universo de ventanas tras las que habitan historias que merecerían ser contadas. La relación progresivamente malsana que se va estableciendo entre un profesor y su alumno nos sumerge en una trama ciertamente sugestiva en la que no siempre las cosas son como parecen. De ahí el fascinante juego que Ozon plantea entre ficción y realidad con ese letraherido adolescente que posa su mirada de voyeur sobre una familia de clase media sobre la que construye un relato intrigante que ejerce una fascinación creciente en su tutor.

Los actores están estupendos, incluida la señora de Polanski, Emmanuelle Seigner a la que muchos descubrimos en Frenético de cuyo estreno ha llovido y mucho. Todo el elenco contribuye positivamente a este singular ejercicio metaliterario que mereció la máxima distinción en el Festival de San Sebastián y que en Cádiz ha carecido de la distribución merecida.

VIVIENDO EN GONZALO

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El cine de Gonzalo García Pelayo merecía la retrospectiva y el seminario que le está dedicando el Festival de Cine Europeo de Sevilla. Sus películas constituyen un ciclo vital que refleja el espíritu de una época particularmente convulsa pero también luminosa por lo que tuvo de esperanza, de multitudes guiadas por un mismo anhelo de libertad. Vivir en Sevilla es la que mejor define la poética de Gonzalo y es una película absolutamente indispensable en mi propia formación cinéfila. Esa película nos unió a Gonzalo y a mí cierta sobremesa conileña de sosegada conversación.

Pasado el tiempo uno celebra que Gonzalo como cineasta haya sido revisado/reivindicado/agasajado de un modo tan sesudo en un seminario titulado Penetrar la alegría. La conferencia que pude escuchar en su totalidad fue la titulada ¿Y si GGP hubiera filmado Athanor? Cartografía e imaginario en el cine de GGP. La impartieron Francisco Algarín, editor de la revista Lumière y el crítico Alfonso Crespo. En este mano a mano hubo mucha pasión a la hora de establecer conexiones entre el cine de Gonzalo y el de otros cineastas europeos.

Philippe Garrel dio título a la charla pero también hubo otros cineastas que fueron relacionados con el cine de Gonzalo. En mi caso disfruté sobre todo con la parte dedicada al gran cineasta Jean Eustache, autor de esa obra maestra titulada La mamá y la puta que incomprensiblemente no conoce edición en DVD. Las conexiones muy íntimas de Gonzalo con Eustache constituyen curiosamente el eje de una novela que tengo medio escrita y duerme en un cajón el sueño de los justos. Más allá de estas conexiones cinéfilas que es legítimo establecer creo necesario mirar el cine del modo que lo hacían Truffaut, Cabrera Infante, José Luis Guarner o Homero Alsina Thevenet. Es ese placer de la mirada que evita la espesura y busca la claridad que viene del entusiasmo y de la capacidad de plasmar ese entusiasmo y hacer partícipe a la audiencia de él. Es éste quizá el mejor modo de hallar una respuesta sensible en el público y que éste no deserte de un tipo de cine alejado de las propuestas más convencionales. Es una labor pedagógica que a todos nos incumbe. Quiero decir con esto que tanta fiebre analítica no debe hacernos olvidar lo esencial que es acudir al cine de Gonzalo García Pelayo sin prejuicios ni excesos comparativos, penetrando precisamente en esa alegría que habitó con su cámara, en esa primavera de los sentidos que florece particularmente en Vivir en Sevilla, que está en las improvisaciones de Silvio, en la ciudad luminosa y constante que penetra en el objetivo de la cámara o en el cuerpo de Ana Bernal- la protagonista femenina- que llora cuando sus ojos se cruzan con el rostro atribuido y atribulado de la Macarena. 

El seminario se cerró con un encuentro con Gonzalo García Pelayo, Javier García Pelayo (productor, actor y guionista), José Enrique Izquierdo (Dtor. De Fotografía y montador) y Rosa Ávila (actriz de Frente al mar). La mayor parte de ese encuentro puede escucharse en el audio que acompaña a estas líneas. El audio no tiene desperdicio. Tampoco lo tiene la encomiable labor que la redacción de Lumière ha realizado para montar esta retrospectiva de Gonzalo García Pelayo. Enhorabuena al Festival de Sevilla y a su director Cienfuegos por hacerla posible.

SHAME

En un blog de cuyo nombre no quiero acordarme se cuentan las excelencias como cineasta de Georges Pan Cosmatos, el perpetrador de Rambo, a mayor gloria de Stallone. Y en otro post se cuestiona Shame, la aclamada película de Steve McQueen. Vivimos tiempos de desorientación absoluta. Cualquiera ejerce de analista cinematográfico y puede encumbrar a Pan Cosmatos a la categoría de artista del celuloide. Pero sabemos que el cine cuando es cine busca otros caminos de expresión, ambiciona otras cosas, al margen de complacer a cierto tipo de público que es incapaz de consumir otra cosa que no sean subproductos. 

Shame puede ser un filme imperfecto pero su propuesta es absolutamente elogiable en el contexto audiovisual que vivimos y que a veces padecemos. No debe sorprender que Shame no enganche con la audiencia. McQueen filma cada plano con voluntad autoral y logra plasmar ejemplarmente el vacío que consume a su protagonista, el excelente Michael Fassbender.

Decía Cernuda que el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe. En Shame el deseo duele, habita  los rincones oscuros del alma, el vértigo de los días,  la deshumanizada sociedad en la que vivimos.  Se ha dicho que McQueen es un cineasta del cuerpo, del cuerpo deshabitado que trata de saciarse con la búsqueda compulsiva de otros cuerpos. Puede que algunos vean en Shame un ejercicio de moralismo pero McQueen no hace otra cosa que explorar la soledad abrumadora que aqueja a las grandes ciudades, a seres que se buscan en el metro cuya mirada refleja una desazón interior. Aquí el deseo de completud no llega a realizarse porque la soledad escogida impone sus normas. Por eso el personaje de Michael Fassbender se consume solo, se agota solo, y ni siquiera es capaz de comunicarse con su hermana, otro personaje que habita la amargura y al que da cuerpo y sentimiento Carey Mulligan.

Quedémonos, finalmente, con la propia Mulligan cantando "New York, New York". La lírica de esta canción es lo único que saca al personaje de Fassbinder de su mutismo, como si de pronto la emoción de su hermana cantando a Sinatra aliviara su gélida mirada de hombre entregado al vacío existencial, al rumor de los cuerpos que se abrazan sin buscar nada más, sin implicarse emocionalmente.

Shame es cine verdadero, se quiera o no, y desde luego no es Pan Cosmatos. Eso lo sabemos desde el plano inicial, desde que McQueen posa su mirada en el metro neoyorkino y se detiene en el rostro de Fassbinder. Ahí arranca el relato y el cineasta sitúa sus cartas sobre la mesa para sumergirnos en un relato cargado de amargura, tan cercano a las pinturas de Hopper que se exponen en el Museo Thyssen de Madrid en estos días.